O Olho do Tamanduá, 1997

O Butoh

Foto   Yuji Kusuno

 

O Butoh e o Rito

O Butoh nasceu no Japão de uma realidade tumultuada do pós-guerra e é considerado a expressão artística das mais imaginativas e estimulantes da cultura japonesa contemporânea que, ao longo de sua existência, vem aplicando um “soco no estômago” nos racionalistas do mundo. Sua linguagem ainda hoje se encontra em pleno processo de transformação, pois se trata de uma expressão viva da arte que possui universos ainda não desvendados. É impossível imaginar o Butoh estratificado.

O Butoh é uma forma primal de dança que se origina no agora e no muito antes, sem começo, meio ou fim, onde a vida borbulha e instiga o auto conhecimento, extrapolando, assim, a força dos gestos, movimentos ou plasticidade do palco.

Em 1959, a apresentação da peça Kinjiki (Cores Proibidas), interpretada por Tatsumi Hijikata e Yoshito Ohno, baseada nos escritos de Yukio Mishima, provocou um verdadeiro escândalo e muitos membros da  Associação de Dança Japonesa repudiaram o trabalho, pela violência e  contestação à linguagem formal. Era um sopro de novidade que passara a dar nome a um movimento de vanguarda que, na prática, já existia num circuito muito fechado liderado por alguns artistas e escritores.

A filosofia predominante era o próprio redimensionamento do nacionalismo nas linguagens artísticas, propondo uma total liberdade e ruptura com o moralismo da época, e também com a excessiva influência estrangeira que fazia os japoneses se distanciarem do eixo de sua própria cultura.

O crítico Fumiaki Nakamura assim se manifesta sobre a primeira fase do Butoh, a dos nãos 60: “O Butoh dos anos 60 foi praticamente o rompimento com os conceitos da dança. O corpo em si era o ponto central da busca. Não era um meio mas um fim em si mesmo, na transmissão da filosofia nela contida. Para Hijikata, o corpo não devia ser utilizado para transmitir ideias mas para ser questionado, repensado e recriado através da linguagem do erotismo e da violência. Nesta época, o Butoh era denominado “dança das trevas”.

O Butoh dos anos 70 foi considerado da época das ideologias, cujo fio divisor é marcado pelo espetáculo Nikutai no Hanran (A revolta do corpo), de Hijikata, apresentado em 1968. A linguagem do corpo foi elevada ao extremo. Neste período, o Butoh passou a adotar uma forma e um estilo, facilitando, assim, sua identificação pelo público. Surgiram vários grupos que acabaram se transformando em verdadeiros pilares do Butoh. A obra mais representativa desta fase foi  inegavelmente La Argentina, de Kazuo Ohno. Foi também a década em que o Butoh atravessou as fronteiras japonesas e conquistou reconhecimento internacional até mesmo maior do que no próprio país de origem. No entanto, a contradição era latente, pois, por ter adotado uma forma, passou a enfraquecer sua postura interior, seu conceito, relegando a um segundo plano a questão do corpo, justamente uma das forças que dera origem ao Butoh.

Já nos anos 90, o Butoh passou a vertentes inimaginadas, cuja mutação atingiu o nível público. Existe um grande interesse pelo Butoh, uma juventude que se diverte com sua linguagem mas que nem ao menos conhece ou ouviu falar em Hijikata. Nessa corrente de transformação, um dos imutáveis no mutável é Kazuo Ohno, que se preocupa em reposicionar urgentemente a linguagem do Butoh na sua origem, contrapondo-se à tendência cada vez maior de valorização da forma. Para ele, o que comove o Butoh não é a forma nem o movimento mas sim a alma nela presente.

O Butoh atravessa os mares em fins dos anos 70, para ser reconhecido e bem considerado tanto na Europa como nos Estado Unidos como uma importante linguagem artística japonesa contemporânea. Registra-se que o primeiro espetáculo de Butoh fora do Japão foi o de Carlota Ikeda e Ko Morofushi no ano de 1978, em Paris.

Observa o crítico Miyabi Ichikawa, que acompanhou de perto o processo inicial de penetração desta linguagem no mundo ocidental, que este estava sequioso em conhecer algo novo para provavelmente preencher o vazio em que se encontrava a linguagem artística ocidental de uma forma geral. A linguagem formal e racional colocava a criatividade num beco sem saída. Críticos e promotores culturais buscavam pelo mundo estímulos para romper com tal situação. Depararam com o Butoh no Japão. Vários grupos foram convidados a mostrar seus trabalhos no Ocidente.

Após tomar de assalto o meio artístico do Ocidente, por sua linguagem visceral, pelas formas inusitadas e pela viagem ao universo do inconsciente, o Butoh foi se enraizando no Ocidente. Passa a coexistir com a dança contemporânea, conquistando um espaço próprio como uma expressão artística japonesa contemporânea. Isto se deu pelo fato de esta linguagem ter sido percebida como algo original, verdadeiro, que não buscava explorar o japoneísmo, mas que nascia de um verdadeiro questionamento do homem contemporâneo face a suas angústias, aos problemas do viver, partindo da reflexão sobre a origem da própria vida. Buscava-se o rito da vida. Era o agora e o muito antes.

A postura criativa do Butoh passou então a influenciar artistas do Ocidente que passaram a vislumbrar a possibilidade de redimensionamento de si mesmo enquanto criador.

No Brasil, por outro lado, O Butoh passa a ser amplamente conhecido com a vinda de Kazuo Ohno, em 1986. Antes porém, sua linguagem, sem ter sido utilizada essa terminologia, já era conhecida em meio da dança e das artes através dos trabalhos de Takao Kusuno, que chegou ao Brasil em 1977 e apresentou seu primeiro trabalho no ano seguinte, resultado de um processo criativo realizado com dançarinos brasileiros. Seu último trabalho, O olho do Tamanduá é considerado um espetáculo de dança Butoh brasileiro. Takao trabalhou com artistas brasileiros, buscando criar uma linguagem peculiar, procurando revalorizar e transformar manifestações arquetípicas de identidade corporal e do universo sensorial. Remete os olhos às raízes primordiais tanto individuais quanto de realidade em que vivem ou nascem. Este é um dos pontos básicos da linguagem Butoh.

 O olho do Tamanduá, buscou, assim a partir da observação do universo dos índios brasileiros, o resgate da essência dos ritos para serem recriados e apresentados cenicamente. Este caminho levou necessariamente ao contato com o universo indígena. O acaso estabeleceu uma aproximação com o povo Xavante que celebrou em 1995, ocasião em que o trabalho se encontrava em processo de criação, a formatura do adolescente para o mundo após cinco anos de permanência na casa de solteiro. Uma das danças-rito é wanaridobe, em que padrinhos e madrinhas, pintados, mimetizando vários animais, vão girando com as mãos dadas, pisando forte na terra e emitindo sons corporais, da meia noite até às sete horas da manhã, ininterruptamente. É a dança da resistência e da superação. Se no Butoh, os elementos da dança são, segundo Hijikara, a angústia, o esgotamento e a morte,  elementos não dramatizados da dança mas que apenas estão aí, para o corpo mostrar mas não para o dançarino expressar, também são o ritual que nasce da vida em si e que é impossível aprender pela técnica.

Corporalmente a linguagem Butoh buscou sempre como elemento essencial a força dos pés e do quadril, partes que mantém contato direto com a terra e como que para sugar a energia vital através dela. A civilização distancia cada vez mais a terra do corpo. Todo o universo se concentra na cabeça e no rosto, como pode ser observado na linguagem da TV. Mesmo no teatro se observa o aumento de espetáculos cujo apelo dramático fica dependente da fala.

No ritual dos índios, é possível recuperar o sentido da veracidade ligada à natureza: o rito nascido das necessidades do dia a dia, o rito que acontece porque é. Não é para ser mostrado.

 

Felícia Megumi Ogawa/Takao Kusuno, 1996.

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